Если первые три утверждения (об удобстве и долговечности) справедливы (впрочем, относительно, как выяснилось позже), то последнее, несмотря на целый спектр проблем, присущих виниловым пластинкам (Неравномерная линейная скорость, "щелчки", необходимость точной настройки воспроизводящей техники и связанные с этим неизбежные погрешности и так далее.), имеет очевидное отношение к идеологическим методикам времен III Рейха.

Люди, поддавшись пропаганде, забросили свои старые пластинки, купили модные лазерные проигрыватели и — по второму разу — все ту же музыку, но уже на компакт-дисках. Так десятки, может быть, даже сотни миллионов потребителей в очередной раз убедились, что новинки дешевыми не бывают. Что ж, операция под кодовым названием "CD" возымела успех. Успех грандиозный. Успех, превзошедший все ожидания.

Оценив столь мощный потенциал изобретения Sony-Philips, фирмы грамзаписи не стали мелочиться и решили за счет продаж новых носителей значительно поднять свои доходы. Как было раньше? Новенькая, только что сошедшая с конвейера виниловая пластинка стоила, скажем, $7-8, при этом ее себестоимость составляла 20-30 центов. Себестоимость CD оказалась, понятно, выше — один-два доллара. Но компакт-диск был оценен в $15-16. Такой расклад легко подводит к мысли, что главным мотивом компакт-дискового предприятия явилось увеличение доходов фирм грамзаписи примерно в два раза: с $6-7 до $12-14 с каждого проданного носителя.

Запись музыки и выпуск ее на компакт-дисках стало делом весьма прибыльным. Еще одним доказательством вышеизложенной точки зрения можно считать резкий всплеск интереса фирм-производителей бытовой электроники к звукозаписи — той отрасли, которая для изготовителей "железа", как я понимаю, является лишь отдаленно родственной.

Впрочем, и без этого появление нового носителя оказалось на руку производителям потребительской аудиотехники. К тому времени у многих из них продажа виниловых проигрывателей попросту "встала" — как не убеждай потребителя, а он все равно не станет каждый год покупать по "вертушке". В особенности это не устраивало таких гигантов, как Matsushita, Sony, Philips, Sharp, JVC и им подобных, которым помногу производить и продавать жизненно необходимо.

И продавать стали много. Темпы прироста объемов производства и продаж компакт-дисков и бытовой цифровой техники во всем мире, по видимому, еще долго не будут иметь примера, достойного для сравнения. Они способны украсить любой учебник по ведению бизнеса в электронной индустрии. Что же касается высокой цены компакт-диска, то его крестные отцы до сих пор апеллируют к девятизначным суммам, инвестированным в разработку CD, которые все еще не окупились сполна.

Феномен CD наиболее ярко проявляется на одном простом примере: 99% обывателей, которые начали пользоваться в быту компакт-дисковой техникой, вообще не почувствовали и, быть может, до сих пор не чувствуют себя обманутыми. На чем же тогда зиждется успех Compact Disc Digital Audio?

Во-первых, этот формат действительно оказался удобнее винила. В 80-х годах потребители еще не осложняли себе жизнь закрашиванием торцов компакт-диска особым зеленым фломастером для улучшения качества звучания, как, впрочем, и особым их "отмораживанием" в кухонных морозилках ради того же эффекта.

Во-вторых, удобство и простота пользования компактным носителем позволили внедрить его в переносную и автомобильную аудиотехнику — те сферы, которые раньше были недоступны для нежных и громоздких виниловых "блинов".

В-третьих, сам цифровой принцип работы техники нового поколения дал пользователю невиданные ранее блага: абсолютная совместимость, мгновенный доступ, сканирование фрагментов и обилие множества других удобных автоматических опций.

Такой набор преимуществ вполне мог завуалировать главный недостаток компакт-диска: его безжизненное, искусственное звучание. Основная масса потребителей оценила в CD лишь внешние достоинства: "потрясающая бесшумность и динамика", "стерильная чистота", "свежесть тембра"... А впрочем, иначе и быть не могло, поскольку большинство пользователей были попросту не в состоянии заметить несовершенство новых носителей. Их недостатки, почти не проявлявшиеся в массовой аудиотехнике, становились заметны лишь при работе компакт-дисковых систем в составе настоящих Hi-Fi или High End комплексов, которыми пользовались далеко не все.

Людей же, разбирающихся в звуке и в технике, компакт-диск вверг в оцепенение. Несмотря на очевидное убожество компакт-диска, они уже ничего не могли предпринять, кроме ультимативного и демонстративного неприятия нового формата. Да и то со временем им пришлось умерить пыл своего негодования.

К такому шагу подталкивало реальное положение дел в музыкальной индустрии. Все фирмы грамзаписи стали цинично вытеснять винил с рынка: закрывать отделы по продаже пластинок, прекращать их совершенствование, рекламу, а затем — и производство. Эта политика вела к тому, что компакт-диск становился единственно возможным форматом. Безостановочное вытеснение винила продолжалось до конца 80-х, когда уже можно было признать окончательную победу за CD.

Еще одним следствием описанного процесса явилась смена подходов в конструировании (а если брать шире — полная смена ценностей), наработанных за долгие предшествующие годы производителями высококачественного аудиооборудования. Рухнувшие надежды на выживание старых добрых пластинок вынудили целый ряд аудиофильских фирм — Theta Digital, PS Audio, Wadia, Stax, Krell, VTL и многих других - окончательно отказаться от винила и принять цифровой стандарт носителя за основу разработки своих новых изделий.

И вот, когда электронные магнаты уже вовсю снимали жирные пенки с новообразованной музыкальной индустрии, небольшие фирмы, выпускающие аппаратуру High End Audio, вынуждены были начать все сначала. Им предстояло хоть как-то приблизить качество звучания компакт-диска к совершенству воспроизведения с виниловых пластинок на приличных проигрывателях. Но сначала...

Пожалуй, самое время ознакомить читателя с краткой предысторией создания цифрового музыкального носителя.

Теоретическая возможность записи аналоговых сигналов посредством импульсно-кодовой (или иначе — цифровой) модуляции была обоснована еще в середине нашего столетия. Но практические эксперименты в этой области были начаты значительно позже: в середине шестидесятых. Их стала проводить японская радиовещательная корпорация NHK.

В те годы перед NHK, как и перед многими другими фирмами, стояла традиционная проблема качественного улучшения записи звука на магнитную ленту. Удивительно, но времени, чтобы добиться приемлемого результата, NHK потребовалось совсем немного: уже в 1967 году фирма показала первые экспериментальные системы для цифровой звукозаписи, которые сразу получили очень хорошие отзывы. Специалисты пророчили новой звуковой технологии большое и безоблачное будущее, и, как видно теперь, они не слишком ошиблись в своих прогнозах.

Что произошло дальше? Взяв за основу студийные видеомагнитофоны U-matic фирмы Sony (с их помощью можно было решить проблему записи высокоскоростных информационных потоков), производители построили цифровые аудиомагнитофоны первого поколения. Этими магнитофонами, которым было еще далеко до совершенства, стали оснащаться студии звукозаписи.

Разумеется, цифровая аудиотехника, построенная на платформе видеомагнитофона, получила по наследству и некоторые особенности студийных U-matic. Одной из них стала скорость движения магнитного носителя в лентопротяжном механизме. В целях унификации производители не захотели ее изменять. Если видеомагнитофон работал в системе цветности PAL, то на его ленту можно было записать цифро- вой 14-разрядный звук с частотой выборки 44,1 кГц (для видеомагнитофонов системы NTCS более удобной была частота дискретизации 44,056 кГц). Эти значения частоты дискретизации были ограничены информационной плотностью выбранного носителя. (Чем выше уровень квантования и частота отсчетов сигнала, тем в большей степени оцифрованный сигнал соответствует аналоговому, хотя при любом как угодно мелком квантовании принципиальное различие двух типов музыкальных сигналов — хотя бы по тембральной окраске — сохраняется— прим. ред.).

Но стоило ли тогда стремиться к большему? Уже первый цифровой тракт покорил многих звуком, записываемым с 12-разрядным нелинейным квантованием и 40-килогерцовой дискретизацией. Этих показателей вполне хватало для нужд радиовещания (современное цифровое радиовещание DSR еще менее совершенно: 12-разрядное нелинейное квантование с частотой 32 кГц — прим. ред.). Другими словами, у разработчиков и производителей цифровой звукотехники даже не возникало и мысли принципиально улучшить формат — всякое улучшение влекло за собой усложнение и удорожание аппаратуры, что, понятно, расходилось с планами производителей как можно шире распространить новую технологию. По этой же причине, в частности, в середине 70-х разработчики увлеклись созданием цифрового аудиомагнитофона с неподвижными головками. Такой магнитофон, в отличие от видео с вращающимся блоком головок, по идее, должен быть дешевле. Но и он не имел запаса по плотности записи — увеличить частоту дискретизации не позволяла сама технология записи.

Примерно в те же годы Sony сделала попытку проложить дорогу цифровой технике в широкие массы. Она выпустила в продажу ИКМ-приставку для первых бытовых видеомагнитофонов ценой $1000, которая позволяла в домашних условиях записывать на видео вполне сносный цифровой звук. Успеха приставка не имела. Но спустя пару лет идея возродилась — в качестве нового музыкального носителя. И тут, справедливости ради, нужно сказать, что когда дело дошло до принятия единого стандарта на цифровой формат (это было в 1979 году — уже два года напряженно велись работы над компакт-диском), Sony и Philips внесли должную лепту в дело улучшения звучания "цифры". Они остановились на линейном 16-битном квантовании и частоте дискретизации 44,1 кГц. Хотя оптическая технология, отработанная к тому времени Philips, вполне позволяла большее...

Что же помешало зафиксировать в стандарте это большее? Имевшееся на тот период студийное оборудование большей частью работало с частотой дискретизации 44,1 кГц. Изменить эту величину вызвать страшный гнев у студий, которым в таком случае пришлось бы заново менять дорогое и еще вполне новое аудиооборудование.

Произведение частоты дискретизации на 16 бит и еще умноженное на время звучания дает суммарный объем звуковой информации. Именно этот объем легко умещался на оптическом носителе весьма компактных размеров. О причине компактности CD, кстати, ходили забавные слухи: когда дело дошло до обсуждения нового формата носителя, один высокопоставленный управленец из Sony потребовал, чтобы новый диск умещался в бардачке автомобиля, а на него в свою очередь — Девятая симфония Бетховена. Как бы то ни было, ныне мы пользуемся диском диаметром 120 мм, который вмещает почти 80 минут записи с определенного уровня качеством. Теперь много говорят о том, что разрешение желательно иметь побольше (не меньше 20 бит), частоту дискретизации — увеличить раза в два (многие открытия, сделанные уже после активного внедрения цифровой аудиотехнологии, показывают, что причиной так называемой "цифровой усталости", возникающей после прослушивания компакт-дисков, является гранулярный шум. Он возникает из-за модуляции частотой дискретизации многочисленных музыкальных гармоник, имеет противоестественную слуховому восприятию природу и потому не анализируется адекватно человеческим мозгом. Такой тип искажений возникает в любой цифровой системе: чем хуже параметры тракта, тем сильнее проявляется гранулярный шум). Но первое поколение мастер-машин Sony РСМ-16/30, которые использовались для записи до середины 80-х годов, по сути дела автоматически отрезали от 20-битовых слов мастер-записи, сделанной на совершенных цифровых магнитофонах, четыре младших бита. Это и приводило к сухому, утомляющему, безжизненному звучанию, от которого в первую очередь пострадали рок-звезды. Pink Floyd, The Beatles, Dire Straits, Rolling Stones были так переизданы на компактдисках, что слушать их было невозможно. (Впрочем, так поступали не все: звукозаписывающий филиал фирмы JVC, по-видимому понимая суть происходящего, при подготовке оттисков для компактов использовал прямую перезапись с аналоговых мастер-лент с передовой системой шумопонижения Dolby SR.)

Сейчас наблюдается иная тенденция: все пытаются либо использовать дополнительные четыре бита, оставшиеся от 20-битовой записи, либо еще каким-нибудь способом улучшить качество записи. Но все эти "20 > 16 Bit", "SBM", "High Resolution Technology", "128x Oversampling", "Digitally Remastered" и пр. — не попытка ли в третий раз заставить покупателя потратить деньги на все те же музыкальные и якобы еще более качественные записи? Стоит, правда, отметить, что некоторые новые технологии действительно улучшают звук. К этому вопросу и, в частности, к формату HDCD мы еще вернемся, а пока продолжим тему цифровой аудиотехники.

Существующие способы построения внутренней архитектуры цифровых трактов компакт-дисковых проигрывателей можно условно разделить на три основных группы.

Первый и наиболее часто используемый — построение всей последовательности звуковой цепи на готовых специальных микросхемах. Их, кстати, выпущено уже столько, что не мудрено и запутаться. Производят спецмикросхемы такие фирмы, как Burr Braun, Crystal Semiconductors, Motorola, NEC, Philips, Sanyo, Sony, Toshiba, Yamaha и другие.

В виде микросхем, к примеру, существуют готовый входной приемник, цифровой фильтр, однобитовый или мультибитовый ЦАП — производитель берет три этих чипа, вставляет в свое изделие и начинает его оптимизировать. Добавляет что-то свое: дополнительные цепи, сервисную логику, системы специальной цифровой обработки (Legato Link на Pioneer, ALPHA на Denon, Advanced-A/DAC MASH на Technics) и т.д., чтобы как-то улучшить качество воспроизведения информации с компакт-диска.

Однако точность работы таких трактов и в особенности точность процессов цифровой фильтрации зачастую получается весьма невысокой. Даже если используются суперфильтры с 45-битовой внутренней архитектурой или устанавливаются дополнительные цепи выделения синхроимпульсов, чтобы снизить негативное влияние jitter-эффекта (дрожание фаз синхронизирующих импульсов — неизбежное явление в цифровых системах. Вместо полноценной работы со всеми 16 битами цифровой фильтр и преобразователь — из-за возникающего временного смещения в поступлении данных — способны воспринимать лишь старшие 12-14 битов. Очевидно, что это приводит к ощутимому снижению качества звучания). То есть в простых цепях, реализованных на одной-двух микросхемах, теряется разрешение музыкального сигнала.

Второй способ основан на том, что для цифровой фильтрации прибегают к весьма замысловатом/ инструменту: программируемому цифровому фильтру, в котором помимо стандартных процедур передискретизации и интерполяции используются специальные алгоритмы. В память процессоров фильтра зашиты специальные программы, которые в ходе воспроизведения (в режиме реального времени) постоянно анализируют поступающий поток звукоданных и пересчитывают его. Фактически они делают ту же работу, что и традиционные цифровые фильтры, но как бы более качественно.

Цифровой сигнал можно оптимизировать либо в частотной, либо во временной области. Каждый из этих способов имеет как свои преимущества, так и недостатки. Фирмы, производящие массовую технику, используют какой-либо один тип фильтрации — обычно с ограниченным частотным диапазоном. (Как мне кажется, это выбор обусловлен существующей методикой объективных испытаний большинства журналов, которые рецензируют компакт-дисковые проигрыватели. Особенности этой стандартной процедуры известны производителям. Если эксперты журнала увидят ровную частотную характеристику, они скажут O'key! и, возможно, не поставят плохую оценку проигрывателю. Но их наверняка насторожат какие-либо перепады в АЧХ, что чревато снижением оценки).

Казалось бы, оптимальный выход — строить фильтры с изменяемой характеристикой. Это довольно сложно: идущие по этому пути фирмы (Krell, Wadia, Theta, Meridian) конструируют свои проигрыватели на очень мощных быстродействующих процессорах (с тактовой частотой 60 МГц и выше), которые специально производит американская Motorola (например, процессор 56002). Интересно, что все программные инструкции, управляющие работой систем на основе одного, а то и целого десятка процессоров, могут быть разными и даже сменяемыми. Это дает возможность дальнейшего совершенствования цифровой фильтрации путем простой замены блока памяти, в котором записан алгоритм.

По части всего остального нельзя сказать, что внутренняя архитектура проигрывателей этих фирм сильно далеко ушла вперед. В качестве цифро-аналогового преобразователя, например, они обычно предпочитают использовать готовые микросхемы. В лучшем случае это специально подобранные пары микросхем, которые производят Burr Braun или Crystal Semiconductors.

Способ, предполагающий столь щепетильный подход к проблеме цифровой фильтрации, позволяет идеально точно воспроизвести всю музыкальную информацию, которая ранее была записана на компактдиск. Да, таким образом достигается очень высокое разрешение. Но, заметьте, — такой уровень разрешения попросту обнажает недостатки самого носителя. Стоит ли городить огород ради каких-то 16 бит по 44100 раз в секунду...

В этой связи вспоминается случай, когда в 1993 году наша фирма ("Пурпурный Легион"— прим. ред.) заинтересовалась продукцией компании Theta. Оказалось, чтобы привести ее в Россию, нам надлежало оформить разрешение КОКОМ, поскольку "на борту" цифровых конверторов этой фирмы фактически стояли чрезвычайно мощные компьютеры, эквивалентные нескольким сотням "экстишек" (ПК IBM-XT). Это и стало одной из причин нашего отказа от сотрудничества с Theta — иначе пришлось бы долго доказывать американским бюрократам, что музыкальные конверторы не будут использоваться для... наведения русских ракет на Америку.

Наконец, третий и, пожалуй, самый элитарный способ построения внутренней архитектуры — это подход фирмы UltraAnalog. Его принципиальное отличие от вышеописанных состоит в том, что для создания проигрывателя используются не просто какие-то готовые микросхемы и электронные сверхнавороты, а принципиально другой подход.

Этот способ решает главную проблему мультибитовых ЦАП'ов — их нелинейность на слабых уровнях сигналов. Ведь вытеснение мультибитовых преобразователей однобитовыми произошло не из-за того, что "однобитники" лучше. Просто крупным фирмам не с руки было возиться с деликатной настройкой каждого мультибитового ЦАП'а. Им оказалось проще сделать технологичные преобразователи, которые не нуждаются в юстировке, — стоят роботы и штампуют дешевые ЦАП'ы, в которых автоматически достигается линейность и определенный уровень разрешения слабых сигналов. UltraAnalog же обеспечивает линейность точной юстировкой каждой ступеньки выходного напряжения мультибитового ЦАП'а.

Кроме того, очень большое внимание UltraAnalog уделяет проблеме "джиттера". В приемник приходит поток звукоданных, организованных в соответствии с протоколом Sony/Philips Digital Interface Format (S/PDIF) (Есть и другой протокол передачи — SDIF, но он почти не используется в бытовой аудиотехнике, поскольку требует трех раздельных проводов ("L", "R" и "Word Clock")). В этом потоке помимо музыкальной информации присутствуют и синхроимпульсы. В специальном цифровом приемнике AES 21 эти синхроимпульсы выделяются с высокой точностью — именно они управляют всей обработкой данных в цифровом фильтре и ЦАП'е. Таким образом, цифровой приемник в концепции UltraAnalog как бы отражает jitter, отфильтровывая и уточняя поступающие синхроимпульсы.

Многие фирмы, производящие ламповый High End, придерживаются подхода UltraAnalog. Ведь их лозунг — максимальная простота при максимальном качестве всех электронных компонентов — как нельзя лучше соответствует духу этой технологии. Модули UltraAnalog используют в своих изделия такие ламповые гранды, как Manley, Sonic Frontiers, Counterpoint, Conrad Johnson. Их применение стоит также в планах фирмы Parasound. Модули UltraAnalog теперь можно встретить и в транзисторных изделиях компаний Mark Levinson и Audio Research.

С подачи экспертов специализированных российских изданий осенью прошлого года наша фирма ("Пурпурный Легион" — прим. ред.) затеяла необычный эксперимент. Мы поставили себе задачей собрать два безукоризненных тракта для воспроизведения различных носителей, настроить их и попытаться субъективно оценить абсолютные музыкальные возможности "винила" и компакт-диска.

Основная трудность, как ни странно, состояла не столько в подборе эталонной аудиотехники, сколько в поиске совершенно одинакового музыкального материала, изданного как на "виниле", так и на CD. К счастью, к нам в руки попало несколько весьма достойных "двойников": "Mike Garson. The Oxnard Sessions", "Frederic Fennel. Dallas Wind Synphony", "Eileen Ferrell. Torch Songs", "John Rutter. Requern". Замечу, что все эти диски в разное время были выпущены фирмой Reference Recording, в профессиональности которой сомневаться не приходится.

Собранная тестовая система оказалась, конечно, жутко дорогой: один лишь "виниловый" звуковоспроизводящий тракт, состоящий из внушительного "монстра" ZarathustraS8 (механизм привода), исключительно совершенного тонарма Graham, звукоснимателя Grado Reference и лампового корректора Manley RIAA Phono Stage, зашкалил по цене за отметку $14000. В свою очередь, компакт-дисковый тракт был составлен из японского транспорта С.Е.С. TL-1 и канадского цифро-аналогового процессора Sonic Frontiers SFD-2 Mk II, соединенных цифровым интерфейсом американской фирмы Audio Alchemy. Звукоусилительная часть состояла из предварительного усилителя Conrad Johnson Premier Ten и двух 350-ваттных ламповых моноблоков Manley Reference. Нагрузкой служили изодинамические акустические системы Magnepan MG-2.7 QR. Все соединения по аналоговым сигнальным цепям были произведены межблочными кабелями XLO Signature и колоночными XLO Standart 0.6. Аппаратуру установили в антирезонансные стойки Jasta Rack фирмы Michael Green Design, а в комнате прослушивания с помощью спецаксессуаров Room Tunes той же фирмы тщательно устранили резонансы.

И каков же результат? Чтобы не повторяться, процитирую экспертов журнала High End Review (цитата взята из статьи "В поисках звука: сравнение LP и CD" Салон AV'51): "Звучание глубокое и прозрачное, инструменты звучат совершенно свободно и легко — каждый в отдельности и все вместе. Звуковое пространство глубокое, полное 'воздуха', звучание яркое, инструменты 'дышат'. Живое, теплое, разное в зависимости от манеры игры исполнителя пианино, полноценно звучащие скрипки — слышны и струны, и дека, и тончайшие модуляции звука, и нюансы исполнения." Все эти комплименты сказаны в адрес Zarathustra.

А вот что эксперты написали о звучании компакт-дисковой системы: "Тембрально все более сбалансированно, но звучит плоско и одинаково, сквозь мутную непрозрачную взвесь... От упругого рельефного звука контрабаса остаются лишь щипки за струны, само же звучание, размытое и неопределенное, предстает в виде аморфного гула. Звучание фортепиано становится каким-то ватным, неживым. Исполнительская манера беспардонно нивелируется: расслышать нюансы игры музыканта в схематически изображенном звуке практически невозможно. Игра медных духовых приобретает 'ресторанный' оттенок, будто через дешевый микрофон: звук упрощенный, скомпрессированный его грубой мембраной".

Комментарии, как говорится, излишни, и в целом с этими оценками я согласен. Но, исходя из собственного опыта, могу добавить следующее: в ценовой категории до $1500-2000 виниловый проигрыватель, как правило, играет однозначно лучше "сидишного". Если же брать абсолютные достижения обоих форматов, когда понятие цены уже не имеет значения (я имею в виду компакт-дисковые и виниловые источники ценой свыше $15000), то преимущества "винила" становятся все менее очевидными, а с его недостатками все труднее мириться. Только в этом случае можно согласиться, что в чем-то компакт-диск начинает переигрывать "винил".

К такому выводу я пришел после обстоятельного знакомства с бескомпромиссным ламповым цифро-аналоговым конвертором Manley 20-Bit Reference DAC. Я полностью разделяю мнение обозревателя журнала Stereophile Роберта Харли, что использованные в нем модули фирмы UltraAnalog (тот самый третий подход к конструированию цифровых систем — см. "CAV" №2, 1996) раздвигают границы качества звучания CD и приближают их к уровню аналогового носителя. Если все остальные процессоры, которые мне удалось прослушать (включая изделия таких авторитетов, как Theta Digital, Mark Levinson и Krell), лишь экстраполировали качество, в принципе доступное для компакт-диска, то музыкальность Manley поставила его вне конкуренции. Я не случайно говорю "музыкальность": несмотря на всю неоднозначность этого термина, его, на мой взгляд, можно конкретизировать. Уникальное разрешение по верхним частотам без проявления какой-либо "едкости", предельно точное разрешение динамических контрастов и корректная макродинамика баса — вот три составляющие "музыкальности".

Замечу, что использованный в нашем эксперименте ламповый процессор Sonic Frontiers SFD-2 Mk II обязан своему званию "лучшего процессора 1994 года" именно модулям UltraAnalog, И хотя эти модули появились уже достаточно давно, интерес производителей High End к ним не иссякает: UltraAnalog, к примеру, стоит в новейших конверторах Threshold DAC-2 и PS Audio SL 3. Получили они признание и у инженеров наиболее передовых студий звукозаписи: они предпочитают пользоваться звукозаписывающей техникой, оборудованной UltraAnalog.

Чтобы у читателя сложилось представление, о каких модулях идет речь, процитирую все того же Роберта Харли, которому фирма UltraAnalog доверила некоторые свои секреты (цитата взята из журнала Stereophile, 1993, июнь, стр. 57-58). Напомню, что суть этой технологии не в безумных наворотах, латающих "прорехи" в работе цифровых систем, построенных на микросхемах за 20 центов, а в предельно тонкой юстировке хорошо отработанной схемотехники. А она такова, что позволяет решить основную для мультибитовых ЦАПов проблему линейности слабых сигналов и тем самым радикально улучшает музыкальное разрешение. Вот почему я убежден, что ламповые ЦАПы только тогда могут называться лучшими, если сделаны на основе UltraAnalog. Итак, Харли пишет: "...На их фабрике я наблюдал сложные процедуры измерений и калибровки, которые проходит каждый преобразователь. Так, каждая печатная плата, которая в будущем превратится в ЦАП, устанавливается в особый испытательный стенд. Стоящая рядом печка доводит каждую сборку до рабочей температуры, и только после этого проводится последующая калибровка. Стенд автоматически проводит более 100 тысяч измерений на каждом ЦАПе: регистрируются все результирующие уровни сигнала на аналоговых выходах при подаче цифровых кодов... Как уверяет UltraAnalog, при этом процессе им удается повысить разрешение 20-битового ЦАПа до уровня, соответствующего 24 битам. Погрешность не превышает 1/16 наименее значимого бита — и это невероятная точность (от себя добавлю, что в коммерческом продукте с заявленным 20-битовым разрешением из-за несовершенства микросхем, топологии и температурного дрейфа разрешение часто не достигает даже 14 бит — М.К.).

...Обрабатывая считанные данные, компьютер вычисляет ошибки в значении резисторов (составляющих резистивную "лестницу" в мультибитовом ЦАПе — М.К.) и выдает оператору распечатку значений особо точных подстроечных резисторов, которые необходимо установить на плату с целью придания ЦАПу практически 100-процентной линейности. Затем техник вручную впаивает крошечные металлопленочные резисторы... Особо отмечу, что описанная процедура калибровки проводится с каждым ЦАПом. После запайки печатной платы в модуль измерительная процедура повторяется, чтобы убедиться в соответствии конечного продукта всем техническим требованиям.

Становится понятной основная причина чрезвычайно высокой стоимости ЦАПов фирмы UltraAnalog (раз в пять дороже, чем пара подобранных популярных микросхем фирмы Burr-Brown): она обусловлена как раз многоступенчатой процедурой индивидуальных измерений, калибровки и проверки..."

На первый взгляд, реализация технологии UltraAnalog очень сложна, но суть ее необычайно проста и изящна. В ней наглядно проявляется главный, как мне кажется, принцип High End Audio, который не поленюсь повторить еще раз: максимальная простота схемы при максимальном качестве каждого элемента. Я уверен, что именно по этой причине Дэвид Мэнли, разрабатывая концепцию лампового конвертора 20-Bit Reference DAC, остановил свой выбор на модулях UltraAnalog. (А может, и не только поэтому: не зря же ходят слухи, что свою основную продукцию фирма UltraAnalog делает по спецзаказам Пентагона для систем сверхточного наведения ракет).

Признаюсь сразу, я верую в UltraAnalog как в религию, а в Дэвида Мэнли, как в бога. Почему так категорично? Потому что с помощью UltraAnalog Мэнли спас аудиофильский мир от бездуховности, заложенной в компакт-диске, и дал надежду, что потеря звуковых "виниловых" высот не является невосполнимой.

Успех 20-Bit Reference DAC целиком связан с личностью его создателя. Дэвид Мэнли — один из самых одержимых среди создателей High End Audio, и многие его вещи являются результатом этой одержимости. Другие ламповые фирмы, скажем, Audio Research или Sonic Frontiers, к сожалению, слишком приземлены в своих расчетах (то есть менее одержимы), чтобы претендовать на абсолют. Их мелочность и экономия при разработке техники (достаточно один раз заглянуть под кожух их аппаратуры, чтобы это увидеть) иногда просто поражают. В результате их процессоры существенно уступают Manley (хотя бы по упомянутому критерию музыкальности).

В эталонном процессоре Manley мелочей нет. Как и в других подобных изделиях высшего класса, в нем в качестве альтернативы дешевым входным приемникам (Входной приемник принимает поток звукоданных, организованных в соответствии с определенным протоколом передачи, и производит первичное преобразование в форму, удобную для дальнейшей обработки цифровым фильтром) - микросхемам YM 3623 фирмы Yamaha или CS 8412 фирмы Crystal Semiconductors - стоит специальный входной приемник AES 21 от UltraAnalog. Технология его изготовления аналогична вышеописанному процессу производства ЦАПов.

Для борьбы с эффектом "джиттера" (дрожания фаз тактовых импульсов) в приемнике используется двойная схема PLL для "грубой" и "тонкой" зацепки за фазу. Для лучшей тепло- и виброизоляции отдельная высокочувствительная схема выделения тактового импульса помещена в корпус из латуни, чем достигается снижение "джиттера" до уровня, не превышающего пикового значения в 40 пикосекунд (для 16-разрядных систем при частоте сигнала 20 кГц максимально допустимое дрожание фазы тактовых импульсов составляет 200 пс. Однако типовая величина девиации зачастую достигает 1000 пс, что может привести к снижению точности преобразования на 6(!) младших значащих бит).

Следом за входным приемником в цифровом тракте конвертора Manley установлен 20-битовый фильтр фирмы NPC. А сердцем процессора являются два 20-битовых ЦАПа от UltraAnalog, включенные в параллель для увеличения соотношения сигнал/шум при преобразовании еще на 3 дБ. Выходная аналоговая часть процессора построена по дифференциальной схеме на двух ламповых каскадах, в которых используются триоды. Все дорожки на печатной плате, сделанной из специального диэлектрика, покрыты золотом. Питание выполнено фундаментально: четыре раздельных блока, каждый со своим сетевым трансформатором, обслуживают накальные цепи, цифровую часть и аналоговые каскады.

Конечно, цена Manley 20-Bit Reference DAC ($8800) не позволяет отнести его к категории доступных. Помню, когда узнал цены процессора Manley и неплохого SFD-2 Mark II фирмы Sonic Frontiers, я заметил Дэвиду Мэнли, что его детище почти вдвое дороже "лучшего процессора 1994 года". На что он с горячностью ответил: "Но ведь он и в два раза лучше!" Послушав после в Москве его процессор, я позвонил Дэвиду и сказал, что он все же был неправ: его процессор звучит не в два, а как минимум в пять раз лучше. Так что вопрос цены не всегда очевиден.

В обычной шкале приоритетов колонки занимают самое важное место в аудиосистеме. Усилитель мощности, согласованный с колонками, как правило, второе. Затем по важности следуют: предусилитель, конвертор, цифровой кабель, компакт-дисковый транспорт и аналоговые провода. Однако из этого правила есть исключение. Следом за колонками можно поставить референсный DAC Manley, радикально улучшающий качество звучания даже относительно скромных систем. Могу привести пример, когда этот процессор ставился в систему из "самопальных" усилителей и чешских колонок Tesia, купленных за $200 пара, после чего вся система переставала звучать формально: звук наполнялся музыкальной формой и глубиной.

До сих пор я говорил большей частью о компакт-дисковой звуковоспроизводящей технике, которой, на мой взгляд, теперь вполне по силам тягаться в совершенстве звучания с лучшими "виниловыми" проигрывателями. Однако совершенствуется не только техника, но и носители. Последним достижением в этой области стал формат HDCD (High Definition Compatible Digital), предложенный фирмой Pacific Microsonics из Калифорнии. Насколько революционно это открытие, покажет время. Пока особенности технологии HDCD не разглашаются, поэтому судить о ней со знанием дела трудно. И я надеюсь, что наш опыт общения с HDCD будет интересен читателю.

Как и в случае с "винилом" и CD, мы построили два звуковоспроизводящих тракта, претендующих на абсолютную достоверность, но только для сравнения обычных компакт-дисков и дисков HDCD.

В системе вновь был использован пасиковый транспорт TL-1 фирмы С.Е.С., колонки Magnepan МG-2.7 QR, усилители мощности Manley 350 Reference Mono, предусилитель Manley Purist (хоть использованные нами конверторы и имеют регулировку громкости, все же с предусилителем звук получается более полноценным, в частности, он динамичнее по басу), аналоговые провода XLO Signature. Наконец, в качестве эталонного ЦАПа мы выбрали Manley 20-bit Reference DAC и его же HDCD-версию — Manley 20-bit Reference HDCD DAC (они отличаются только технологией цифровой фильтрации: в HDCD-версии вместо фильтра NPC стоит специальный чип, на котором построен фильтр как для обычных CD, так и для HDCD).

Позволю себе небольшое отступление в адрес цифрового кабеля, соединяющего транспорт с процессорами. Нами был использован провод Data-FLEX Studio фирмы Illuminati. Испробовав другие провода, я готов теперь поспорить с любым о степени влияния на звучание системы такой, казалось бы, незначительной детали. Этот провод — лакмусовая бумажка на точность настройки всех компонентов: разница в звуке, которую дает правильно сделанный цифровой кабель, соответствует разнице между транспортом за $1000 и за $5000. Благодаря кабелю Illuminati, можно с уверенностью сравнивать звучание разных транспортов или процессоров; до его появления это было не сравнение, а гадание на кофейной гуще.

Теперь о музыкальном материале. Мы использовали потрясающую пластинку (как по содержанию, так и по качеству записи) английской джазовой певицы Карол Кидд "The Night We Call It A Day" (Linn Records). Одна из самых влиятельных аудиофильских фирм Англии, Linn имеет представление о качестве, чего не скажешь о многих больших фирмах грамзаписи, которые порой сознательно вносят предыскажения в записи популярной музыки, дабы они не звучали блекло на дешевом "ширпотребе". Linn, по всей видимости, стремилась передать на этом диске все нюансы в тонких динамических контрастах. До сих пор мне не встречались удачные попытки добиться этого на компакт-диске. Кроме того, использовались еще три фонограммы: HDCD Sampler, выпущенный на Reference Recordings, Montserrat Caballe & Jose Carreras. Love Duets (Philips) и Julio Iglesias. Crazy (Columbia). Последний диск был взят для того, чтобы не ограничиваться только "правильной" музыкой, и может вполне служить примером неплохо записанной коммерческой вещи.

Итак, различие между процессором, оборудованным конвертором HDCD, и обычным процессором оказалось следующим.

На обычной версии процессора Manley любые диски звучали как бы мягче и квази-музыкальнее (эта особенность хорошо заметна на менее дорогих системах, которые не в состоянии адекватно передать дополнительное разрешение и по верху, и по басу). Причем в этом случае разница в звучании обычных CD и записей HDCD была крайне несущественной и даже, возможно, не в пользу HDCD. Далее, при проигрывании HDCD на новой версии процессора Manley тут же выявился ряд преимуществ: при той же необыкновенной музыкальности стала очевидной прибавка в гармоническом разрешении во всех областях спектра, улучшились и пространственные характеристики. Самое интересное, что обычные записи на HDCD-версии процессора также звучали лучше (это легко было услышать с помощью диска HDCD Sampler, содержащего музыкальные фрагменты обоего типа). Записи, кодированные в HDCD, звучали, конечно, получше, но разница, признаться, была совсем невелика.

По сути это означает, что фильтр, стоящий внутри микросхемы PMD 100 (HDCD-конвертора), просто имеет лучшие характеристики, чем фильтр фирмы NPC, установленный на обычной версии процессора Manley. Впрочем, не стоит спешить делать вывод, что формат HDCD не дает улучшения. Некую прибавку в музыкальности звучания он все же дает.

Что можно сказать о дальнейших путях эволюции компакт-диска? Этот формат сейчас устраивает большинство потребителей и производителей (удобством пользования, широкой распространенностью, отработанной технологией тиражирования). А потому его развитие будет идти скорее всего без особых неожиданностей. Какое-то время CD будет испытывать дальнейший рост популярности, продажи будут расти при возможном снижении цен, а затем его популярность плавно пойдет на убыль, когда появится какой-нибудь очередной принципиально новый носитель. А о том, что новое пришествие уже не за горами, свидетельствует хотя бы повышенный интерес производителей аудиотехники к новой технологии цифрового видеодиска DVD.

Перспективы HDCD, как и год назад, остаются туманными. Еще недавно, имея в распоряжении всего пятнадцать дисков HDCD, выпущенных Reference Recordings для пробы, ведущие эксперты говорили, что успех этого формата всецело зависит от того, поддержат ли его гиганты звукозаписи. Сейчас начали появляться диски HDCD, выпущенные другими фирмами. Однако, зададимся вопросом: есть ли резон гигантам платить по лицензионным соглашениям маленькой Pacific Microsonics, причём за технологию, которая требует декодировки на этапе воспроизведения дисков? Гигантам проще будет использовать технологию SBM (Super Bit Mapping) все той же Sony, которая не требует никакой декодировки и является разновидностью технологии Noise Shapping (перенос спектра цифрового шума в сверхвысокочастотную область, где его не слышно), применяемой теперь уже на этапе обработки 20-24-битовых мастер-лент. Более того, с самого начала у HDCD появились ярые противники. Марк Левинсон при мне "поливал" HDCD, говоря, что это шарлатанство, и предлагал в качестве альтернативы технологию UV 22, разработанную в лабораториях фирмы Apogee Electronics. В отличие от HDCD, для UV 22 опять же никакой кодировки не требуется.

Самую мудрую позицию в отношении HDCD заняли производители. Они просто предлагают аппаратуру как оборудованную конвертором HDCD, так и без него, рассматривая, видимо, сам конвертор в качестве неплохого цифрового фильтра.

С "винилом" ситуация еще более туманна. Честно говоря, я просто не вижу причин для производителей вновь переключаться пусть на добротную, но с каждым часом морально стареющую аналоговую технологию. А нынешнее увлечение "винилом" на Западе, по моему мнению, связано с постепенным переходом этого товара в разряд эксклюзивно-раритетного. Мода нынче такая. Да, цены и объемы продаж растут. Но долго ли так будет продолжаться?

Ясно одно: будущее, как бы ни противились тому многие, останется за "цифрой". И отвечая на вопрос, возможен ли "виниловый" ренессанс, я лишь могу выразить надежду, что ренессанс "винилового" качества звука воплотится в... "цифре". В принципиально новом цифровом музыкальном формате, в котором будет исключен весь негативный опыт Compact Disc Digital Audio, опыт попыток DCC и Mini Disc испробовать на звуке технологию компрессии данных, леденящую своей безжалостностью сердце аудиофила, опыт, в конце концов, компромиссов HDCD.

...Ровно год назад в Лос-Анжелесе я сидел за одним столом с основателем журнала Stereophile Гордоном Холтом. Увидев подходящего к нам Дэвида Мэнли, я сказал Холту, что его издание, описывая в деталях каждый крошечный шажок цифровой техники, который она делает навстречу качеству (и о котором все забывают на следующий день), совершенно упустило из виду такое крупное достижение "цифры" в High End Audio, как процессор Manley. А ведь это, мягко говоря, может дезориентировать его читателей. Холт тогда смутился и обещал исправиться.